sexta-feira, 18 de dezembro de 2009

2x Augusto Boal


Boal fala de Guarnieri

Meus caros, na cobertura que a imprensa deu ao falecimento de Gianfrancesco Guarnieri, senti uma falta imensa do depoimento de Augusto Boal, seu grande companheiro de trabalho e de lutas, e com quem Guarna compôs Arena Conta Zumbi e Arena Conta Tiradentes, duas das obras mais fundamentais de nosso teatro moderno.

Os dois se conheceram em 1956. Boal voltava dos Estados Unidos, onde tivera aulas de teatro com John Gassner (1902/1967) na Escola de Arte Dramática da Universidade de Columbia, e no Actor's Studio. Por intermédio de Sábato Magaldi foi para o Arena, onde José Renato procurava alguém novo para dividir com ele as funções de diretor do grupo.


Guarnieri, na famosa
foto de Ratos e Homens

O primeiro trabalho que reuniu os dois foi Ratos e Homens, de John Steinbeck, tradução de Brutus Pedreira, estreado em setembro de 56. O papel de George rendeu a Guarnieri o prêmio APCA de ator revelação daquele ano. E os dois não pararam mais até 1970, quando Boal dirigiu Guarnieri em A Resistível Ascensão de Arturo Ui, de Brecht. É importante, inclusive, deixar devidamente consignado que Boal estava inicialmente cotado para dirigir Eles não usam Black-Tie, da qual chegou até a participar da escolha de elenco. Só não dirigiu pq o Arena andava por uma de suas crises bravas financeiras, e Boal foi obrigado a aceitar o salário que lhe ofereciam no Teatro Moderno, de Danilo Bastos (marido de Dercy Gonçalves na época), para dirigir Society em Baby-Doll de Henrique Pongetti, com Odette Lara. Assim, segundo o próprio Boal, "ensaiei Baby-Doll pensando no Black-Tie" que acabou brilhantemente dirigido por José Renato.


Boal e Guarnieri, tal como aparecem no programa da peça Ratos e Homens (1956)

Seria inútil querer escrever rapidamente sobre a parceria desses dois grandes mestres, talvez a maior do teatro brasileiro. Ela merece um tópico único que escreverei em breve. Neste, trago a vocês a mensagem que Boal generosamente escreveu, a meu pedido, sobre seu amigo e parceiro, em 1° de agosto de 2006, dez dias após o falecimento de Guarnieri.
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Caro Bernardo,

o fato, que você assinala, de que a imprensa nada publicou sobre o meu companheirismo com o Guarnieri talvez se justifique pelo fato de que, no dia em que eu soube da sua morte e em todo aquele fim de semana, não respondi a nenhum telefonema, não saí de casa, e não quis conversa com ninguém. A dor me impôs o silêncio.

Dizem que, imediatamente antes da morte, a pessoa vê toda a sua vida voltar à memória - ou, pelo menos, os momentos mais importantes e emocionantes da sua vida. Foi o Guarnieri que morreu, mas fui eu que vi todos os momentos da nossa vida artística e da nossa grande amizade muito fraterna voltarem com intensidade à minha memória desgovernada.

Guarnieri foi o ator principal do primeiro espetáculo que eu dirigi como profissional no Teatro de Arena, RATOS E HOMENS, e foi também o ARTURO UI da peça do Bertolt Brecht, no último espetáculo que dirigi em São Paulo. Essa coincidência diz alguma coisa mais, além de parecer coincidência.

Os dois, no programa de Arena Conta Tiradentes (1967)

Guarnieri e eu escrevemos duas peças, dois musicais, que tiveram uma enorme influência no teatro brasileiro; quando digo teatro, digo atores, diretores e escritores, e digo público. ARENA CONTA ZUMBI não inaugurou apenas um estilo de se fazer teatro e música, foi além: foi uma madura e responsável declaração de identidade, grito de rebeldia contra o autoritarismo sangrento que assolava o país naquela época, e afirmação de liberdade de autores, elenco e platéias. Mostramos a nossa cara, e, nela, o nosso ódio a ditadura cívico-militar que roubou, ao povo, o poder.

ARENA CONTA TIRADENTES, o segundo musical que escrevemos juntos, foi uma auto-crítica que nós fizemos, onde mostramos os erros políticos que havíamos feito em nossas vidas, mas ao mesmo tempo, mostramos com maior intensidade o que faríamos, e fizemos.

Somando as vezes em que trabalhamos juntos, ele como ator, eu como diretor, ambos como co-autores, posso somar mais de dez ou doze anos; somando as vezes em que me alimentei com a sua experiência na arte e na vida - e ele com a minha, creio - posso dizer que a minha vida profissional inteira.

Guarnieri deixa saudades e deixa uma presença viva que nunca se apaga.

Um abraço,
Augusto Boal
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Duas peças do Arena e O Teatro como Arte Marcial

Pouco depois, Cecília Thompson - que já intermediara esse meu primeiro contato com Boal - me entregou duas fitas com o áudio original das montagens feitas pelo Arena para A Mandrágora (1962) e O Melhor Juiz, o Rei (1963). As gravações se encontravam em estado bastante razoável, considerando que durante quase 45 anos haviam sido guardadas e manuseadas em condições inadequadas.

O único problema era a herança da conversão inicial, do gravador de rolo para K7, que deixou a rotação lenta. Com a ajuda inestimável dos amigos Miliandre Garcia de Souza e Rodrigo Czaijka, esse defeito foi corrigido e o áudio foi digitalizado. Preparei um projeto gráfico simples para o cd, a partir dos programas de ambas as peças, e mandei para Boal. Em 19 de setembro de 2006, veio sua resposta:

Caro Bernardo,

duas coisas muito sinceras me emocionaram recebendo o seu correio: primeiro, pensar no cuidado que você teve para fazer esses dois CDs, tão importantes do ponto de vista histórico, e tão afetuosos do ponto de vista do carinho que você demonstra pelo Guarnieri, pela Cecília, pelo Arena e por todos nós; segundo, ter esses objetos em minhas mãos. A terceira grande emoção será ouvi-los: mas quero criar as condições emocionais próprias para isso, e não será nos próximos dias...

Muito obrigado,
Augusto Boal

Respondi no mesmo dia:
Seu Augusto,

o senhor está absolutamente certo. Minha admiração corre exatamente por essas duas vias: a do registro histórico, uma vez que considero a parceria, o trabalho e a amizade de vocês dois um grande e verdadeiro milagre de nosso teatro, e certamente o encontro mais notável e frutífero da cultura brasileira na segunda metade do século. E a via afetiva, que é talvez ainda maior e mais forte. Porque todas as colaborações entre vocês, e acima de tudo Arena Conta Zumbi e Arena Conta Tiradentes, há muito transcenderam os palcos e se tornaram exemplos inigualáveis da cultura mais generosa e benfazeja sendo semeada e florescendo no jovem. O pobre, o rico, o negro, o branco, o judeu, o ateu, todos. Democraticamente.

Um grande abraço
Bernardo

Talvez julgando que lidar com todo esse material maravilhoso não fosse suficiente honra para mim, quinze dias depois Boal reforçou seu agradecimento enviando-me uma cópia autografada de um de seus últimos livros, O Teatro como Arte Marcial (Garamond, 2003).

Na época de seu lançamento Boal declarou que esse livro "trata das minhas andanças pelo mundo divulgando e construindo o Teatro do Oprimido. Conto contos, histórias exemplares. É tudo verdade, mas o estilo é mais de ficção em boa parte do livro. Há também alguns ensaios sobre teatro, a arte, o amor e ensaios que fundamentam teoricamente o trabalho prático que estamos realizando em dezenas de presídios do Brasil inteiro".

Desnecessário dizer que é leitura da mais alta qualidade e li de uma sentada só. Mandei meu agradecimento a Boal na forma de um modesto comentário sobre o livro, em 2 de outubro de 2006:

Seu Augusto,

estou escrevendo para agradecer imensamente a generosa oferta do seu livro O Teatro como Arte Marcial, que recebi há alguns dias. Conheço o seu extraordinário talento para escrever, seu Augusto, porque tenho três livros seus ( Milagre no Brasil - que o senhor, aliás, não citou na nota de roda-pé da página 35 -, O Teatro do Oprimido e Hamlet e o filho do padeiro, além dos dois Arena Conta em parceria com Guarnieri, que tenho em edições da Sagarana e da Sbat), portanto foi com grande prazer que me entreguei à leitura deste, também.

Me pareceu que lia roteiros de cinema, seu Augusto, tal foi a maneira que as histórias adquiriram forma e movimento em minha cabeça. Os três primeiros textos poderiam tranqüilamente se transformar em curta-metragens, especialmente a bela história da domestica Maria. Já "O Protagonista Insubmisso", expandido e ainda mais detalhado em suas inúmeras frentes, tem fôlego para se tornar um livro à parte, uma verdadeira história do teatro para todos.

"A Criação Artística e a Paixão pela Arte", "A Paixão e a Arte" e "O Artista Louco e o Louco Artista" também se sustentam sozinhos e mereceriam virar tese. Frases lapidares, originais, máximas divertidas, um exame psicológico bem-humoradíssimo da criação artística e do amor pela arte. Igualmente brilhante é o paradoxo da globalização, segundo o qual "isola-se o indivíduo para que perca sua individualidade", transformando-o em número.

Debate extremamente válido é o que trata das atuais leis de incentivo, que confrontam a torneira aberta, perdulária e apadrinhada do incentivo estadual com a torneira fechada, burocrática e igualmente apadrinhada do incentivo privado. Perfeito "o adiamento do suicídio do artista sem patrocínio, por falta de patrocínio". Lamento profundamente o malfado da produção da Sambópera em homenagem a Verdi, assim como lamento que Arena Conta Bolívar permaneça inédita no Brasil depois de 35 anos.

Mais um exemplo de livro que merece ser escrito - e pelo senhor, se possível - é o grupo de textos que trata do "diabo televisivo". Os nefastos reality-shows, ("pessoas insossas, sem o menor interesse intelectual, sem que se destaquem artística, política ou socialmente" ), em analogia impecável com animais sendo observados em seu ócio num zoológico, a relação espúria com a propaganda, as telenovelas ("de trama inverossímil e flácida, superficial e anódina") e o desmazêlo com os teatros.
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Muito me emocionei com a referência ao Arena Conta Tiradentes, que o senhor disse ter escrito "com meu irmão Guarnieri". Emoção de ficar com os olhos marejados, mesmo, por ver que o carinho e a admiração mútua entre vocês permaneceu intacta, mesmo quando a parceria já se encontrava distante no tempo. Faço questão de lhe contar que estou resgatando as músicas originais do espetáculo, que espero um dia ver enfeixadas em um cd, e não perdidas no tempo, sem gravação disponível, como se encontram agora.
Muito obrigado por essa viagem, seu Augusto. Além do teatro, tenha sempre a literatura como sua segunda natureza. Mais do que nunca precisamos do trabalho que o senhor realiza nessas duas áreas.

Abraço do amigo
Bernardo

Ele respondeu agradecendo minhas palavras, "que, sinceramente, muito me estimulam". Convidou-me para uma conferência que faria brevemente no Teatro Ágora, mas quando fui reservar o lugar, o sujeito do Ágora só faltou me bater. Disse que a conferência era fechada e nem imaginava como eu a descobrira.

Acabei não encontrando-me jamais com Boal. Continuamos nos correspondendo ao longo dos anos, mas não fiz com ele a entrevista que desejava fazer, e que seria tão importante para fixar a história do Arena e da parceria dele com Guarnieri. Mais do que tudo, queria poder abraçá-lo e agradecer pessoalmente por tudo que ele fez pelo teatro e pela arte como um todo, no Brasil e no mundo.
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As fotos utilizadas neste post vêm do site do Teatro de Arena.
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Abaixo, trecho do depoimento de Boal no dia 15 de setembro de 2004, no Teatro de Arena, como parte das comemorações dos 50 anos do Teatro de Arena, organizadas por Bel Teixeira:



Veja também:

2x Bibi Ferreira

Bibi vive Amália (texto de 4/10/2004) – Amália assistiu Bibi interpretando Piaf e teria comentado com o jovem amigo Thiago Torres da Silva que gostaria de ser retratada, no teatro, por Bibi. Anos depois, Thiago seria o diretor de Bibi vive Amália. A estréia foi no Ribalta, Rio, e em junho de 2001 ela faria (pra variar) uma temporada relâmpago do espetáculo em São Paulo, inaugurando o Teatro Santo Agostinho. Tive a inesperadíssima sorte de conseguir convites para a estréia. Por ser uma noite apenas para convidados, logo na entrada se viam pessoas como Lolita Rodrigues e Marcos Caruso.


O impressionante desse espetáculo foi como a voz de Bibi se conserva perfeita, apesar de seus então 79 anos. As músicas de Amália são dificílimas, exigem tudo do intérprete, e Bibi pairou sobre o set list. Ao contrário de muitos novos talentos, que primam pela arrogância e pela prepotência, Bibi é uma aluna aplicadíssima, e assim como foi beber em Maria Lúcia Godoy e em Paulo Fortes, quando preparava a parte lírica do primeiro Bibi in Concert, seu trabalho em cima das músicas e da voz de Amália não foi menor. Seu coach, neste caso, foi o compositor e violonista português Carlos Gonçalves, que acompanhou Amália durante 20 anos e participou do espetáculo de Bibi.

Um momento bastante curioso foi a música "Coimbra", clássico na voz de Amália que Bibi a cantou com o intuito de fazer a platéia acompanhá-la. Depois de alguma timidez, o coro começou a ser ouvido e o resultado foi lindo. No fim da música, em meio às luzes que voltaram a se acender e a ruidosa ovação do público, uma senhora estava aos pés do proscênio, aplaudindo e chorando. A princípio foi interessante ver o ponto de emoção a que foi levada a tal senhora ao ouvir "Coimbra" cantada lindamente por Bibi e o público. Mas de interessante passou a engraçadíssimo quando a platéia percebeu que a senhora que chorava aos prantos e gritava "vivas" à Bibi não era ninguém menos do que Irene Ravache, que não conseguira se conter diante da maravilha do momento. Bibi não saiu do personagem. Contrita e seríissima, apenas agradeceu e fez sinal para que começasse a música seguinte.

Outro momento bonito foi o início da música brasileira "Lua Luar" (de Mestre Lucindo, creio), que Amália incorporou a seu repertório. Escuridão total e de repente se ouvem palmas. Era uma gravação. Arrefecidas as palmas, surge a voz de Amália dizendo "Lua luar!" Os músicos brasileiros então começaram a tocar a música - algo próximo a um baião - as luzes se acenderam e Bibi cantou a canção. O efeito foi extraordinário. Amália estava ali, viva, cantando mais uma vez no Brasil, onde gostava tanto de se apresentar.

No fim dei um pulo no camarim, mas não sem antes fazer fila atrás de grandes artistas como Fúlvio Stefanini, Abelardo Figueiredo e Irene Ravache, que parecia recomposta depois de tanta emoção. Fúlvio, que trabalhou várias vezes com Bibi, aproveitou para contar-lhe que chegou a contracenar com Amália em uma novela da Record produzida na década de 70.

Foi um belíssimo espetáculo. Na época chegou a ser aventada a possibilidade dele virar DVD. [Comentário atual: recentemente fui informado de que esse material se encontra com a Biscoito Fino. Ao que parece, seria necessário que o espetáculo voltasse ao cartaz para uma nova temporada, criando, então, o ensejo para o lançamento em DVD. É óbvio que em qualquer país decente esse DVD já teria sido lançado e distribuído até em bancas de jornal. Mas aqui temos que esperar. E rezar]
Estas são as músicas cantadas por Bibi (pinçadas em seu site oficial): "Abertura", "Variações em mi", "Fadinho serrano", "Lavava no rio lavava", "Quando eu era pequenina", "Ai mouraria", "Perseguição", "Lisboa antiga", "Lágrima", "Estranha forma de vida", "Povo que lavas no rio", "Tiro liro liro", "Nem às paredes confesso", "Coimbra", "Vou dar de beber à dor", "Fado Amália", "Ay, mourrir pour toi", "Lua luar", "Saudade de Itapoã", "Canzone per te", "Trepa no coqueiro", "Porompompero", "Casa portuguesa", "Tudo isto é fado", "Foi Deus".
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Bibi in Concert III (texto de 29/1/2006) - É impossível escrever sobre o espetáculo sem cair nos lugares-comuns de admiração e deslumbramento que têm sido habituais em todas as análises a respeito desta terceira edição do Bibi in Concert.

Bibi começou com o pout-pourri de músicas brasileiras. Algumas já conhecidas de outros "Bibis in Concert", como "Ninguém me ama", de Antônio Maria e "Demais", de Jobim e Aloysio de Oliveira, que Bibi termina de maneira inspiradíssima, incluindo a última estrofe de "Boa Noite, Amor", de José Maria de Abreu e Francisco Mattoso. Outras "inéditas", como "Por causa de você", de Jobim e Dolores Duran.

O primeiro momento de emoção para mim foi a rendição de "Águas de Março", já com o quarteto, que termina com o brado "Antônio Carlos Jobim!", em lindíssima homenagem de Bibi ao maestro soberano. O quarteto, aliás, foi uma surpresa agradável. Quando soube que Bibi cantava em alguns momentos com um grupo de jovens, não gostei da idéia, pois nunca sequer imaginei a necessidade de alguém coadjuvar Bibi em seus shows. Muito menos um grupo de garotos de carreira incipiente. Mas a participação deles é correta e em alguns casos, excelente.

Um exemplo disso é "Bella figlia dell'amore", o quarteto da ópera Rigoletto, que chega a arrepiar. Bibi começou arrancando gargalhadas quando se postou ao lado dos 4 rapazes e disse que aquele era "o maior quarteto do mundo". Depois veio a ressalva de que se o número já é difícil de cantar, mais difícil ainda é ouvir, mas o som estava ótimo, bem equalizado, e aquilo que soou como uma barulheira generalizada, com aquele som de rádio de pilha que têm os números musicais no programa do Jô, veio lisa e escorreita aos ouvidos de quem esteve no Teatro do Frei Caneca. Uma beleza mesmo.

"Mulher Rendeira" perde a versão em tango (já que o célebre gênero argentino recebe um bloco inteiro, no fim do espetáculo) e ganha uma versão cubana, em salsa. O já celebérrimo entre nós "Monólogo das Mãos" também é um ponto inevitavelmente alto e é sobejamente aplaudido. "Gota D'água" também está maravilhosa.

Ao invés de simplesmente cantar a canção-tema do espetáculo homônimo de Chico Buarque e Paulo Pontes (e direção do recentemente falecido mestre Gianni Ratto), Bibi preferiu misturar a música com o diálogo violento que Joana trava com as vizinhas, no primeiro ato da peça. Resultado perfeito.

Paulo Pontes - casado com Bibi na época de Gota D'água e falecido prematuramente, pouco depois - recebe uma singela homenagem, quando Bibi conversa com Nilson Raman sobre um determinado marido comunista. Nilson não chega a atrapalhar, mas já demonstrou sua canastrice e sua ausência de talento para o canto em Amália, Piaf e não vejo qualquer necessidade em sua presença no palco. O diálogo de Bibi e Nilson poderia tranqüilamente ser transformado em uma conversa direta de Bibi com o público, e acredito inclusive que o resultado seria melhor.


Mas o espetáculo é maravilhoso. Daqueles em que contamos os minutos e rezamos para que não termine. Bibi está linda. É impressionante. Lembro-me perfeitamente dela no primeiro Bibi in Concert, que vi no Cultura Artística, e só consigo pensar o quanto ela está melhor fisicamente, hoje. Leveza, elegância, domínio do palco, da platéia, das reações, da voz, de tudo.

Minha satisfação veio no fim, quando Bibi foi ao microfone e agradeceu ao público, que segundo ela, participara como nunca, naquela noite. O que responder a isso? NÓS é que agradecemos a ela.
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Agradecimento especial à Ângela Glavam, webmaster do site oficial de Bibi Ferreira, de onde vieram 90% das imagens utilizadas neste post.

domingo, 13 de dezembro de 2009

Bibi Ferreira em "Às Favas com os Escrúpulos"


Bernardo, querido.

Estamos fazendo ensaios corridos da peça ÀS FAVAS COM OS ESCRÚPULOS, a partir de hoje, quarta, por volta de nove da noite. Nossa estréia como você sabe é 18 próximo. Mas se quiser aparecer dia desses, ou hoje mesmo, para ver como está, teremos imenso prazer. Venha, traga quem você quiser. Hoje, por exemplo, vem Paulo Autran e sua troupe, porque ele trabalha a partir de quinta no AVARENTO. Se puder, venha hoje, ou qualquer outro dia, quinta, sexta, sábado, segunda, etc.

O teatro é o Teatro Raul Cortez, ex FÉ COMERCIO, que você já conhece. Tem estacionamento no teatro.

Imenso abraço do
Juca (9/5/2007)
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Na primeira quinzena de maio de 2007 houve três ensaios corridos do novo espetáculo de Bibi e tive o privilégio de estar presente, graças ao convite do querido Juca de Oliveira. Abaixo vai um modesto comentário sobre esse processo, escrito na época e que acabou sendo a primeira crítica do trabalho, antes da manifestação de qualquer órgão da imprensa. Divirtam-se.

Bernardo
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O primeiro "ensaio corrido" (jargão teatral que representa o ensaio sem interrupções, do início ao fim, sem interferências do diretor, com figurino pronto, som, iluminação, etc.) não foi divulgado e ocorreu basicamente para que Paulo Autran e "a troupe do Avarento" (nas palavras de Juca) pudessem assistir, já que o velho mestre está em cartaz no Cultura Artística e não poderia comparecer à temporada regular da peça. Por conta disso, o Fecomércio estava quase vazio, com apenas 15 ou 20 pessoas.

Avisado do ensaio por Juca nos 47 do segundo tempo, fui com tanta pressa que acabei chegando adiantado, o que me deu a oportunidade de ver a chegada dos artistas. Bibi, Neusa Maria Faro e Daniel Warren já estavam se preparando quando eu cheguei. Juca, sozinho e descontraído como sempre, envergando um uniforme de ginástica, chegou lá pelas 8 e meia. Em seguida chegou Adriane Galisteu, arrumadíssima e maquiadíssima, vindo provavelmente da gravação de seu programa de TV, com 2 ou 3 amigos. Peixe-fora-d'água no meio de tantos titãs do teatro, estendeu-me um "Boa noite, como vai?", que eu interpretei como pura humildade, já que ela nunca me viu mais gordo (ou mais magro), e apreciei bastante. Jô Soares chegou com um amigo e entrou rapidamente.

Jandira Martini foi talvez a única "artista" presente e chegou sozinha, pouco antes de Paulo Autran, que veio com sua entourage habitual, formada pela esposa Karin Rodrigues e por seu chevalier servant de todas as horas, o ator Elias Andreato. Com eles parecia também estar a atriz Ariêta Corrêa, a única da trupe de O Avarento. Foi impossível ver Paulo e Jandira juntos e não rir, relembrando o trabalho de ambos há 20 anos nos primeiros capítulos de "Sassaricando", com o malfadado casal Aparício e Teodora Varella.
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Dentro do teatro, todos já acomodados, Jô Soares cumpria em pé, no proscênio, o protocolo de diretor da peça, mas estando entre velhos amigos, deixou de lado o espetáculo e entreteve a todos com assuntos que iam de sua carreira a amenidades. Falou do Teatro Fecomércio, cujo nome criticou desde o começo, julgando-o responsável pelo sucesso tímido das peças lá encenadas até hoje. Chegou a brincar com o tema em conversa com Abram Szajman, perguntando-lhe "quantos fracassos terão que ocorrer nesse teatro até que você decida mudar, finalmente, esse nome?" Jô disse, inclusive, ter sugerido o nome de Teatro "Raul Cortez" para Szajman, sugestão aceita e futuro nome do teatro (é pena que Gianfrancesco Guarnieri não tenha sido lembrado nas cogitações de Jô Soares, mas enfim...).

Outro comentário é de que o teatro é muito bonito, mas segue uma tendência moderna de deixar o palco cada vez mais largo ("palco Cinemascope", nas palavras de Jô), embora com pouca altura e sem alçapão, bastante usado em montagens maiores.

Jô falou também sobre uma de suas personalidades favoritas do show business brasileiro, o ator Túlio de Lemos (1910/1977). Túlio, famoso por sua voz de baixo-profundo e por sua altura descomunal (tinha 2 metros e 4 cm), ficou conhecido como o "baixo mais alto do mundo" e encantou platéias em peças como a Ópera dos três vinténs, de Brecht e Weill. Era amigo de Jô e o levava para assistir recitais de ópera em pequenos teatros de bairro. Jô não continha o riso pelo exagero dramático das sopranos, enquanto Túlio gritava, emocionado, ovacionando as artistas com seu vozeirão tonitruante.

Marcado o ensaio inicialmente para "mais ou menos" 9 horas, o relógio marcava 9 e 50 quando Jô voltou ao palco e se desculpou pelo atraso. O público foi compreensivo e Jô aproveitou para falar sobre um assunto interessante e que toca de perto a classe teatral: a derrocada completa da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais (SBAT). A outrora célebre instituição, fundada sob os melhores auspícios em 1917 por artistas e intelectuais do nível de Viriato Corrêa, Gastão Tojeiro, Oduvaldo Viana (padrinho de Bibi), Bastos Tigre e Chiquinha Gonzaga, visava acabar com a orgia reinante no terreno dos direitos autorais relativos à dramaturgia. Hoje, entretanto, o cenário da empresa é sombrio. "A SBAT está falida", disse Jô. "Fa-li-da". Contou que em uma viagem à Europa, comprou os direitos da peça Frankensteins, de Eduardo Manet, para dirigi-la no Brasil. Tratando com a responsável pela negociação, foi obrigado a ouvir a súplica da moça: "Por favor, eu pediria apenas que o pagamento fosse feito a nós, diretamente, porque a SBAT até hoje nos deve 65 mil dólares de direitos pela montagem de La cage aux folles (A Gaiola das Loucas)", sucesso retumbante de Jorge Dória e Carvalhinho na década de 70.

Passava das 10 e 15 quando a peça finalmente começou. O texto de Juca fala sobre a corrupção política e familiar de um senador chamado Bernardo de Almeida (Juca), casado há 53 anos com Lucila (Bibi). Daí o título Às favas com os escrúpulos, em alusão direta à famigerada frase proferida pelo então ministro Jarbas Passarinho na reunião do ministério de Costa e Silva que decretou o Ato Institucional nº5 (AI5): "Às favas, Senhor Presidente, com os escrúpulos de consciência".

Juca, que tem quase 50 anos de carreira como ator, sendo que nos últimos 25 tem desfrutado de sucesso maciço também como autor, encontrou seu nicho de dramaturgo não na crítica social propriamente dita, como Guarnieri, Vianinha e Plínio Marcos, mas na denúncia política através do humor inteligente. A mensagem é transmitida não só na demonstração do crime, mas no ridículo em que ele está coberto, no mais das vezes.


Nessa investigação, Juca talvez exagere um pouco no maniqueísmo, utilizando-se sempre do capitalista malvado e do pobre ético, ambos invariavelmente palhaços. Mas a brincadeira, embora repetitiva, é válida na medida em que se investiga a cada década os momentos políticos do Brasil, tão idênticos em suas diferenças. Juca é um dos abstract and brief chronicles of our time, de que fala Hamlet, e por sua pena não veremos apenas o oprimido Nicola, de Meno Male, o bancário desempregado de Caixa 2 ou Lucila, a esposa honesta e iludida de Às favas com os escrúpulos; veremos também os estertores da ditadura em Baixa Sociedade e Motel Paradiso, a decepção total com Sarney e a Nova República em Meno Male, o escândalo dos precatórios em Caixa 2, e por fim, a corrupção generalizada do governo Lula e a falência (moral, evidentemente, e não financeira) dos políticos brasileiros, representada pelo Congresso Nacional em Às favas com os escrúpulos.

Isso sem mencionar as citações reais divertidíssimas de políticos, banqueiros e tecnocratas que abundam nas peças de Juca, num artifício desassombrado que nos remete ao comediógrafo grego Aristófanes, outro que não possuía o menor pejo em satirizar (e mesmo ridicularizar) personalidades políticas e intelectuais de sua época. Então por aí temos, ao longo dos anos, o telefonema do (Mário) Amato, o almoço com o (Ângelo) Calmon (de Sá), a recomendação do (Guido) Mantega e dezenas de piadas com Tancredo, Maluf, Brizola, Jânio, Afanásio Jazadji, FHC, e atualmente, a ridícula e falastroníssima Ideli Salvatti.
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A primeira em cena é Neusa Faro, no papel da fiel empregada "Das Dores". Veterana, Neusa dá conta do recado com relativa facilidade, embora houvesse um certo titubeio por parte de praticamente todo elenco, como sói ocorrer em qualquer primeiro ensaio corrido. Bibi foi a segunda a entrar. Não é necessário descrever a corrente elétrica maravilhosa que se criou lá a partir de então, com o Rei e a Rainha do teatro brasileiro juntos no mesmo recinto, separados por poucos metros de distância. Paulo assistia Bibi atentamente, não regateando risos e gargalhadas para a performance da atriz, de volta à comédia de costumes depois de nada menos que 54 anos (segundo Jô).

Elegante, segura e bonita, Bibi foi se soltando aos poucos. No começo ainda se ressentia um pouco das caminhadas de um lado para outro, não por cansaço, mas pelo costume, nos últimos 25 anos, de ocupar quase sempre o proscênio em performances musicais. Mas sua experiência inigualável falou mais alto e em pouco tempo ela passeava com tranqüilidade e segurança pelo longo palco e pelo texto de Juca, imprimindo a marca de seu acuradíssimo humor a cada fala e levando o pequeno público ao constante gargalheiro.

Não saberia identificar o fenômeno, mas o fato é que Bibi remoçou nestes últimos 3 anos. No início do ano passado, quando assisti a 2ª temporada do Bibi in Concert III, fiquei prazerosamente surpreso com sua vitalidade e beleza, no palco do Frei Caneca. No Fecomércio, vestida como uma dona de casa de classe alta, simples e sem ostentação, o fenômeno se repete. Com efeito, Bibi é 15 anos mais velha que Juca de Oliveira e no entanto ambos fazem um casal perfeitamente crível, na faixa dos 70 anos.

Juca, na pele do acanalhadíssimo Bernardo, está brilhante como sempre. Ao contrário do banqueiro de Caixa 2, abertamente patife, o senador de Às favas com os escrúpulos é um canalha enrustido, mais complexo, e contém, digamos, diversos matizes da canalhice humana. Juca vai do palhaço ao trágico com a experiência de quem começou pelas mãos de Guarnieri e Paulo Autran.

A secretária-amante de Bernardo é a gostosa Brenda Lopes, que abusa do gerundismo e é interpretada por Adriane Galisteu. O papel da gostosa meio vadia, mais amoral do que imoral, é recorrente nas peças de Juca. É quase sempre amante de um político (como no caso de Sandra Mara Azevedo em Meno Male e Galisteu agora) ou do endinheirado desalmado (no caso de Suzy Rêgo, em Caixa 2). Representa a desestruturação familiar e a degradação dos costumes e fará (ou não) contra-ponto à esposa denodada e fiel, que se casou jovem e por amor.

Confesso que faço restrições imensas à participação de Adriane no espetáculo, julgando que não faltam, no Brasil, atrizes com mais experiência (ou beleza) para realizar esse papel. Procurei, portanto, assistir a peça com o espírito mais desarmado possível.

Minha opinião hoje é mais ou menos a mesma: Há, certamente, atrizes muito mais experientes e competentes que poderiam fazer esse papel. No entanto, o papel de Brenda é pequeno e Adriane não compromete o espetáculo. [Observação atual: tempos depois assisti novamente a peça, desta vez com Bárbara Paz no lugar de Adriane. E - que ironia - dou o braço a torcer: preferi Adriane, natural, vulgarmente sexy e espalhafatosa na medida exata, à performance de Bárbara, exagerada, careteira e sem qualquer humor]
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Juca e Daniel Warren

O jovem Daniel Warren também foi jogado às feras e faz o pequeno papel de Mateus, o neto hacker de Bibi e Juca, obcecado pela idéia de hackear o site do FBI.

O grande Cyro Del Nero, completando 60 anos de carreira em cenografia, assina o cenário que alterna a sala de Bernardo e Lucila com o quarto de Mateus, além do chamado "Teatro de Sombras" que representa os cenários de Brasília e Paris. Não sei quem é o responsável pela iluminação, mas esta me pareceu ser o ponto "menos alto" do espetáculo, mas imagino que naquele momento estivesse tudo em fase de testes e que correções sejam feitas até a estréia do dia 18.

Quanto à direção de Jô Soares, sua maior qualidade e seu maior defeito estão em não se poder identificá-la em nenhum momento. A qualidade está no fato de que as peças de Juca costumam ter um texto tão rico e tão enxuto que dispensam qualquer arroubo criativo maior, por parte do diretor. E o defeito está em levar isso demasiadamente ao pé da letra, temendo ousar com aquilo que já é ousado; neste caso, torna-se desafio para o diretor ultrapassar o limite do texto escrito, fazendo-o transcender no palco. É quando a relação autor/diretor se transforma em simbiose, e não em mera parceria. Por assim dizer, Jô estaria, no momento, sofrendo da síndrome de "respeito excessivo" seja pelo texto ou pela intimidação natural de dirigir uma figura exponencial como Bibi.

De uma forma ou de outra, o espetáculo pertence a Juca e à Bibi. Juca o escreveu para Bibi e ela brilha do início ao fim. É argumentável que o texto não acrescente nada de novo à sua carreira; que ela esteja plenamente dentro de sua confort zone. Não é exato. Porque Bibi está longe desse tipo de comédia há mais de meio século. Desde que ela abandonou temporariamente o gênero, as coisas mudaram profundamente, e sua volta em um texto de Juca não é bem uma "volta", tanto quanto é, de fato, uma nova estréia.

No fim da peça presencio o abraço afetuoso de Paulo e Bibi. Os dois se acarinham e conversam com a intimidade proveniente de 45 anos de amizade, desde My Fair Lady. Só lamento não ter uma câmera, no momento, para registrar encontro tão maravilhoso. Para quem esteve presente, não seria demais dizer que sobre o palco do Fecomércio estava o próprio Teatro Brasileiro.

Em seguida, o prazer de abraçar Bibi, que agradece a todos da comunidade pelo carinho. Um agradecimento especial é enviado à nossa Angela Glavam - webmaster do site oficial de Bibi - que a atriz descreve como "uma amiga querida e dedicada". No contato com Bibi, simples e acessível, tenho ainda mais uma vez a certeza de que a genialidade anda quase sempre de mãos dadas com a humildade.

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O ensaio do dia 10 consistiu em uma reunião entre diretor e elenco para aparar arestas e corrigir imperfeições do primeiro ensaio corrido, realizado no dia anterior. No dia 11, portanto, chegou o momento de testar novamente o texto no palco.

Desta vez, contamos com a presença luminosa de Cyro Del Nero no teatro, o magnífico cenógrafo e parceiro de Flávio Rangel em tantos espetáculos históricos da segunda fase do TBC, como a montagem original de O Pagador de Promessas e A Revolução dos Beatos de Dias Gomes, A Semente de Guarnieri (cenário fabuloso para uma peça complicadíssima, com uma concepção cênica ainda mais complicada, primordialmente cinematográfica, urdidas pelas mentes prodigiosas e nada ortodoxas de Guarna e Flávio Rangel), A Escada de Jorge Andrade, e tantos outros. Também é de Cyro a cenografia de Esperando Godot, último espetáculo de Cacilda Becker (que aliás - poucos sabem - começou sua carreira modelar de atriz na companhia de Bibi, para onde foi levada por Miroel Silveira, no início dos anos 40).

Cyro e Juca trabalham juntos há mais de 40 anos, mas o encontro do autor Juca com Del Nero se deu em 86, quando este criou os cenários do mega-sucesso de Juca, Meno Male, com direção de Bibi.

A conversa com Cyro e o jornalista Alex Solnik foi saborosíssima, como não poderia deixar de ser. Cyro falou extensamente sobre Flávio Rangel, cuja ligação com Bibi também foi fundamental, tendo ele dirigido dois dos maiores sucessos na carreira da atriz, que são os musicais Homem de la Mancha e Piaf, vida e obra de uma estrela da canção. A amizade de Flávio e Cyro vem de 1955, da chamada "Turma da Estátua" (grupo de amigos - Flávio, Cyro, Fábio Sabag, Manoel Carlos, entre outros - que se reunia na Biblioteca Nacional do Rio, diante de uma estátua de Minerva que lá se encontrava), prosseguiu pela febre dos anos 60, no TBC e perdurou até a morte prematura de Flávio, em 87. Alex atalhou para falar sobre o papel importante de Juca em nossa atual dramaturgia, e do quanto lhe causou espanto a frondosa biblioteca do ator: "Juca é cultíssimo! Sua cultura é sólida. Ele conhece a fundo os grandes autores, e não estou falando só de literatura; estou falando de pensadores, da Política e da Ética de Aristóteles, daqueles livros que formam a base da cultura universal. Juca conhece tudo, e sempre que pode, lê as obras no idioma original". E realmente, a formação marxista de Juca o levou a esse aculturamento superior, a ponto de ele ter dado aulas de política e marxismo no Teatro Oficina, no início da década de 60.
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Augusto Boal, Juca, Flávio Império
 e Guarnieri, no Arena

O assunto político se fez presente e Guarnieri imediatamente foi lembrado, o que deu a Cyro o ensejo de comentar o memorável episódio de que fez parte, em 64, quando Guarna e Juca empreenderam uma fuga destrambelhada para a Bolívia, no temor de serem presos pela polícia política do recém-empossado governo Castelo: "Levei o Guarnieri e o Juca no meu Fusca 59 até Três Lagoas, no Mato Grosso do Sul! De lá sugeri que eles pegassem um trem para Corumbá, onde poderiam cruzar a fronteira para Porto Suarez, ou Santa Cruz de la Sierra. E de lá um avião para Roma, já que o Guarnieri era cidadão italiano". Guarnieri e Juca contaram a história (de maneira incompleta, deixando um incontrolável gosto de quero mais, que hoje só pode ser satisfeito por Juca) na entrevista dada por Guarna a Sérgio Roveri, na coleção Aplauso, editado pela Imprensa Oficial.

Mas a aventura boliviana de Juca e Guarna só durou três meses, e nossa conversa foi interrompida pela abertura das portas do Fecomércio. Lá dentro, Jô fez uma única recomendação, do meio do público, junto a um grupo de amigos: "Isto aqui é apenas um ensaio, portanto qualquer coisa que dê errado... não é verdade!", arrancando gargalhadas do público. A verdade, no entanto, é que este ensaio foi bem mais dinâmico do que o anterior.

Neusa, Daniel e Adriane, que na quarta (09/05) ainda demonstravam incerteza nas marcações, estavam rápidos e certeiros em suas tiradas (o personagem Brenda inclusive ganhou uma boa piada alusiva à passagem do Papa pelo Brasil). Bibi e Juca criaram ainda mais cumplicidade e a comédia começou a ganhar aquele jogo que só vem com a repetição diária e com a exploração das diferentes nuances de cada fala, piada ou situação. O texto todo ganhou agilidade, especialmente na parte final - cena longa e de inúmeras marcações - quando é costumeiro a peça criar aquilo que no meio teatral se chama de "barriga", e chegou-se, a meu ver, muito perto da performance ideal.

O segundo ensaio corrido foi ótimo e o público - ligeiramente maior que o de quarta e ainda assim bastante reduzido - gostou muito.
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A semana de estréia de Às favas com os escrúpulos começou com a gravação da entrevista de Bibi a Jô Soares (que deverá ir ao ar na quinta, 17), e no fim do dia uma entrevista coletiva do elenco e da produção, no Fecomércio.

Na terça - 15/05 - assisti a primeira de duas pré-estréias (a segunda ocorreu no dia seguinte) do espetáculo. Público compacto escolhido pela produção, destacando-se a ausência de VIPS e presença de amigos pessoais de todos do elenco. Sobretudo atores já dirigidos por Bibi, como Francarlos Reis, Carlos Capeletti, Vera Mancini e Luiz Amorin. Também estiveram lá o diretor Felipe Hirsh e o ator Cássio Scapin, possivelmente levados por Jô Soares.

No início do espetáculo, uma inovação (ou um artifício que a direção optou por não utilizar nos ensaios corridos): um filme é projetado num ciclorama que preenche o palco. No clip, vemos cenas da revolução de 30, do velório de Getúlio, da campanha pelas diretas, a eleição e morte de Tancredo e o impeachment de Fernando Collor. Terminado o clip, as luzes se acendem e o espetáculo começa normalmente, com Neusa Faro. A sensação que ficou foi de uma introdução meio sem pé nem cabeça, ou uma edição no mínimo confusa e incompleta; num texto em que se fala de corrupção de uma maneira desabrida, corrupção moral, política, conjugal, familiar, etc., o clip mistura a revolução de 30 - quartelada que derrubou do governo a gangorra Minas/São Paulo - com a eleição de Tancredo - espécie de intervenção civil na última eleição indireta do regime militar; da mesma forma, pouquíssimo tem a ver juntar cenas da campanha pelas Diretas-Já - único movimento medularmente popular na história republicana - com a campanha do Fora-Collor - reação de uma elite política ressentida cuja manifestação se deu com adolescentes de classe alta matando aula de cara pintada, sem sequer saber qual era a acusação que se fazia a Collor.

Entende-se que venham as cenas do povo lamentando o suicídio de Getúlio e a morte de Tancredo (o político prestigioso pranteado depois de sua morte é assunto tratado na peça), mas por que justamente Getúlio e Tancredo, sobre quem jamais pesaram acusações de corrupção ou enriquecimento ilícito? Neste caso talvez tivesse sido mais conveniente utilizar imagens de Adhemar de Barros e JK, eternamente acusados de corrupção, na mesma medida em que foram amados e chorados pelo povo.

Mas o que espanta é a ausência de imagens do período Sarney/FHC/Lula, ou de parlamentares ligados à corrupção. Por que, ao invés de concentrar o video em Getúlio, Tancredo e Collor, não mostraram imagens de célebres escândalos do passado recente, como a aprovação do quinto ano de Sarney, a emenda da reeleição e - principalmente - o mensalão de Lula? Em todo caso, o clip é rapidamente esquecido quando Bibi entra em cena.
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Foi a primeira apresentação do espetáculo diante de um teatro cheio, e tendo assistido os ensaios corridos, foi curioso observar cada piada sendo literalmente testada. Impossível saber o que se passa pelo cérebro coletivo que gargalha e aplaude piadas simples e até ingênuas, ao passo que ignora tiradas lapidares, de humor finíssimo. No momento seguinte celebra a espetada velada com risos e palmas e relega ao silêncio a punhalada óbvia. Nos dias seguintes - eis o mistério do teatro - novo público terá comportamento completamente diferente, seja misturando essas reações, seja apreciando tudo ou ignorando tudo, porque também a performance de cada ator nunca é a mesma.

Nas interpretações individuais, os atores vão mais e mais se adaptando e incorporando aos personagens. Bibi voa por Lucila, em comunhão constante com o público, na risada e na tristeza; Juca vai lutando para encontrar o tom exato de seu Bernardo, bastante amadurecido desde o primeiro ensaio geral. E aqui e ali vamos sentindo o dedo de Jô, numa pausa, num esgar, numa entonação, num gesto, seguindo seu trabalho de dirigir sem poluir, fazendo o texto simplesmente fluir (que é, aliás, o que Bárbara Heliodora comentou sobre uma das direções da própria Bibi).

Depois da apresentação, o bom humor de Bibi jogava luz na coxia do teatro. Comemorava com todos o "presente maravilhoso" que lhe fôra dado por Juca. Ainda comentou que "tem um momento da peça em que eu engato um allegro vivace e vou até o fim", referindo-se à já antológica cena de sua embriaguez, em que leva o público ao delírio. E se foi para a reunião de Jô com o elenco, para dar os toques finais.

Vai chegando o momento do parto, na sexta-feira. Mas esse parto não significa uma interrupção nesse processo, mas a inclusão do público, nele.

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Os textos contidos neste tópico foram escritos um dia depois de cada evento. O primeiro foi escrito no dia 10, o segundo no dia 12, e o terceiro no dia 16.

Procurei manter fielmente a impressão inicial causada pelas apresentações, para que todos possam de alguma forma acompanhar o processo de desenvolvimento desse trabalho notável de Juca e Bibi. Para concluir, deixo um agradecimento a Juca de Oliveira, à Angela Glavam - que teve a gentileza de publicar este modesto comentário no site oficial de Bibi - e outro particular à Neyde Gallassi, amiga e assessora de Bibi.
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As fotos utilizadas aqui vêm, em sua quase totalidade, do programa da peça e foram feitas pelo fotógrafo João Caldas.

sexta-feira, 11 de dezembro de 2009

Os 50 anos de Eles não usam Black-Tie


Enfim, a coisa mais importante que aconteceu neste teatro foi em 1958, quando me foi oferecida uma peça por um rapaz chamado Raimundo Duprat, que pertencia ao nosso grupo. Ele trouxe uma peça e me disse: “O Guarnieri está com receio de mostrar essa peça pra você, ele tem vergonha, ele acha que não está pronta ainda, ele quer que você leia, e tal”. A peça chamava-se "O Cruzeiro Lá no Alto". Era uma história passada numa favela e tinha um cruzeiro no alto da favela, onde os namorados se encontravam. Hoje são os traficantes que se encontram. Eu me interessei logo por essa peça. Gostei e pedi ao Guarnieri que arranjasse um outro nome pois "O Cruzeiro Lá no Alto" é um nome esquisito. E ele veio com outro nome, talvez tão esquisito quanto, que é "Eles não usam Black-Tie".

José Renato no Teatro de Arena, em 4 de agosto de 2004
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Black-Tie não foi apenas “a coisa mais importante que aconteceu” no Teatro de Arena em 1958, mas em toda a trajetória do histórico retângulo de 4,5 por 5,5m da Teodoro Bayma. A revolução definitiva na dramaturgia brasileira em todos os tempos.


Capa do programa original
de Eles não usam Black-Tie

Este é um texto comemorativo dos 50 anos de Eles não usam Black-Tie, que estreou no Teatro de Arena no dia 22 de fevereiro de 1958. Publiquei-o originalmente no orkut, em 23/1/2008. Evidentemente, em um país de merda como este, que não tem memória e não reverencia seus valores artísticos, a data passou em brancas nuvens. O fato de um ex-operário que iniciou sua vida pública nas greves do ABC, no fim dos anos 70, estar atualmente na presidência não fez qualquer diferença. O indivíduo em questão nunca procurou se aculturar e é hoje o mesmo analfabeto ignorante que era há 30 anos. Mas não importa.

Mais do que um estudo sobre o texto – e existem dezenas – aqui veremos depoimentos dos seguintes participantes da montagem original: Gianfrancesco Guarnieri, José Renato, Miriam Mehler, Milton Gonçalves, Chico de Assis, Flávio Migliaccio, e de outros que participaram indiretamente, ou de remontagens, como Vera Gertel e Augusto Boal. Esses depoimentos são suficientes para contar uma história muito mais rica do que qualquer trabalho acadêmico.

O depoimento de Guarnieri vem de uma entrevista para o SNT, em 1976, e do artigo que escreveu para a Folha quando Lélia Abramo faleceu. Os depoimentos de Miriam Mehler, Milton Gonçalves, Chico de Assis, Flávio Migliaccio e Vera Gertel foram dados a Isabel Teixeira na Expo-Arena de 2004. O depoimento de José Renato vem de sua entrevista para o SNT, em 77, e da Expo-Arena. O depoimento de Augusto Boal vem de sua autobiografia, "Hamet e o filho do padeiro".


Divirtam-se.
E divulguem sempre a obra de nosso saudoso Guarnieri.
Bernardo
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Raimundo Duprat, que vinha com Guarnieri do Teatro Paulista do Estudante e inclusive dirigira um dos espetáculos do grupo (Está lá fora um Inspetor, de Priestley, em setembro de 55), entregou o Black-Tie a Renato no fim de 57. O texto havia sido escrito em 55 ou 56 – Guarnieri teria 21 ou 22 anos – e vinha sendo mantido em relativo segredo pelo autor. “Relativo” porque algumas leituras chegaram a ser feitas antes que o texto chegasse a José Renato.

Com o texto em mãos, José Renato decidiu montá-lo. A peça seria a despedida do Teatro de Arena. Os espetáculos levados por Renato e Augusto Boal eram de extrema qualidade artística, o elenco era excelente, os textos eram de alto nível, mas o Arena tinha 144 míseros lugares, e não havia Cristo que conseguisse balancear as finanças no fim do mês, com atores, técnicos, camareiras e etc. na folha de pagamento. Black-Tie, portanto, seria uma peça para que o Teatro pagasse suas dívidas e fechasse as portas.

A estréia ocorreu em 22 de fevereiro de 1958. A direção originalmente caberia a Augusto Boal, que vinha dividindo as direções do Arena com José Renato. Mas foi Renato que acabou dirigindo.

Gianfrancesco Guarnieri – Sabe quando você diz “acabou tudo e não tem mais nada”? Foi exatamente assim. É o que parecia que ia acontecer, que era inevitável. Então, o Black-Tie deu um alento. Mostrou que era possível. E o teatro melhorou financeiramente, causou o retorno do pessoal ao teatro. O próprio Vianinha tinha ido para o Rio de Janeiro. O Boal também tinha saído do teatro, pra fazer outra direção não sei aonde.

Augusto Boal – Crise! Ou vai ou racha. Ou nos afirmamos como somos ou fechamos! Decidimos montar Eles não usam Black-Tie, do Guarnieri. Como o dinheiro era escasso, não dava pra todos. Recebi um convite para dirigir Society em Baby Doll, de Henrique Pongetti, no Teatro Moderno, do marido de Dercy, Danilo Bastos. Esse convite me fez sofrer. Meu coração apertou: o lógico era que eu fosse dirigir essa comédia me afastando por uns tempos do Arena e José Renato, dono e diretor permanente do teatro, abandonasse a televisão e dirigisse o Guarnieri. Conversamos, bons amigos que éramos, e assim foi resolvido. Constrangido, tive que abandonar Black-Tie, depois de já ter participado na escolha do elenco. (...) Ensaiei Baby Doll pensando no Black-Tie – não desejo essa angústia a nenhum diretor: dirigir peça em um teatro, pensamento e afeto em outro.


Guarnieri – O Black-Tie foi escrito de uma forma lúcida. Quer dizer, foi escrito à noite. Depois de representar, eu chegava em casa de madrugada, pegava a maquininha para fazer uma marotice qualquer, e me divertia com aquele negócio. Custei a mostrar a peça, inclusive pros amigos mais chegados, que era sempre a patotinha do TPE. Até que um dia, depois de muita birita, eu disse “Bom, tenho uma peça e quero ler para vocês”. E li para eles. Pro Vianinha, Paulo José e Raimundo Duprat. E eles acharam legal. Aí ficou marcada uma leitura na casa do Maurício e Beatriz Segal (...). Então, fizemos uma leitura mais ampla, com a crítica presente, e foi muito bom. Houve comparações incríveis. Disseram que parecia até com Sean O’Casey. Eu fiquei vermelho, mas fiquei contente. Porque autor nacional não tinha vez de jeito nenhum. E aí, quando o Arena entrou naquela fase ruim, naquela crise, que parecia que o barco ia afundar mesmo, o Zé Renato resolveu como canto de cisne mesmo montar o Eles não usam Black-Tie. Ele dizia “Vamos fazer o Black-Tie, porque já que vai acabar mesmo, vamos acabar com uma peça nacional. Podemos fazer um espetáculo razoável”. Então, quando era lida, ela realmente emocionava muito. (...) Agora, a reação do público, foi surpreendente.

A gente não esperava, não. Ninguém esperava. Foi um negócio bonito, magnífico, não digo isso só de um lado pessoal, por ter participado. Realmente, foi o ponto de onde se apóia o pé à procura do grande bote que houve posteriormente, inclusive com toda a turma que surgiu do seminário, que, apesar de tudo, representou uma fase importantíssima para nós todos. (...) E com o resultado do Black-Tie, houve novamente a reunião de todo mundo. Havia a possibilidade, inclusive, de manter todo mundo dentro do grupo, porque era pago mensalmente. A gente vivia daquilo. Daí, então, surgiu o Seminário de Dramaturgia. Aconteceu um negócio muito importante nessa ocasião, que foi muito tocante para mim. Eu tinha visto A Moratória, do Jorge Andrade, que também é autor, e tal, e no dia do Black-Tie estava lá o Jorge Andrade assistindo, e ele me disse: “Pôxa, garoto, você me deu vontade de escrever novamente. E o negócio é esse mesmo, rapaz, escrever sobre o homem, o povo brasileiro, temos de ir nessa”. E diversos autores foram solidários com o aparecimento do Black-Tie, e com o Seminário de Dramaturgia. (...) A história de Eles não usam Black-Tie é mais ou menos essa.

Partitura da música-tema de Eles não usam Black-Tie, onde os autores são "Peteleco" (apelido de Adoniran) e "Tião" (o nome do personagem de Guarnieri na peça)

José Renato – Depois, então, colocamos a música. O Adoniran estava na Record e eu peguei ele para fazer a peça. Então começamos a ensaiar esta peça. Montamos esta peça em um mês aproximadamente. Ensaiávamos em minha casa, no Arena. Então ela estreou, e na primeira semana foi mais ou menos. A gente não tinha certeza do que estava acontecendo. (...) E o resultado ficou se arrastando em banho-maria por pelo menos três semanas. O espetáculo esteve assim, sem se definir quanto ao agrado do público. A partir da quarta semana, começou a lotar. E aí subiu, espetacularmente, e não parou mais. Foi impressionante a afluência de público no teatro que nós tivemos nesta ocasião. A ponto que o Jânio Quadros mandou solicitar – naquela época governador do Estado – mandou solicitar entradas, e nós tivemos de arranjar um jeito de acomodar Jânio Quadros. A partir daquele momento, depois de muitos anos de pesquisa, a gente havia definido uma linha de trabalho que era esse apoio ao teatro, ao autor brasileiro. Pesquisar e descobrir uma maneira de representar que fosse autenticamente nossa. Esse é que era o caminho que a gente havia escolhido.

Milton Gonçalves – Quando nós voltamos da Bahia, o Zé Renato começou a ensaiar a toque de caixa o Black-Tie, e em uma semana nós estreamos. Tinha umas 15 pessoas na platéia, não é, Zé? No primeiro fim de semana devia ter 20, 30, 40 pessoas, isso na primeira semana. Aí começou o boca a boca, porque naquele tempo a televisão não tinha a importância que tem agora. E com o boca a boca, na semana seguinte, e um ano depois, tinha briga nesta portaria para comprar ingresso para Eles não usam Black-Tie, acreditem nisso. Nós já tivemos aqui sentadas duzentas pessoas, duzentas pessoas sentadas aqui neste teatro, e no final, era um estrondo... porque era uma peça que atendia a algumas expectativas dos espectadores. Havia não um conflito, mas havia uma diferença entre o pessoal do Teatro Brasileiro de Comédia (...) e a gente. Porque os nossos espetáculos eram mais despojados. Aqui se buscava a essência, se buscava a interpretação na mais profunda limpeza de artifícios. Não tinha cenário: tinha luzes que iluminavam aqui, ou iluminavam ali, ou então talvez um som, um grilozinho: “Cri-crik, cri-crik”, um violão tocado no fundo, que era o Tião tocando a música no Eles não usam Black-Tie, e o resto era olho no olho e emoção. (...) Eu até hoje discuto se a Maria não ia embora com o Tião, mesmo. Até hoje eu discuto isso. A Maria, na minha opinião, iria com o Tião, magoada, ofendida... pra quem não viu a peça, a Maria no final fazia um discurso para o Tião e dizia: “Vai. Eu vou ficar com o meu Otavinho, com o seu Otávio e quando ele crescer ele vai ter orgulho do avô Otávio”. E o Tião saía apavorado, chorando, e tal. Eu acho que ela iria com ele, não sei, é uma opinião minha. A convivência entre nós era muito boa. Eu chamava o Vianinha de Magro, o Guarnieri é o Cecco, o apelido dele era Cecco, Gianfrancesco, Cecco. A gente se conhecia, as pessoas da família.

Miriam Mehler – Logo que me formei [na EAD] eu me lembro que recebi vários convites do TBC, do Sérgio Cardoso... mas quando o Zé Renato me convidou para fazer Eles não usam Black-Tie, eu falei: “Vou com eles”! E me lembro que o Zé me falou o seguinte: “Olha, é uma tentativa. Nós estamos fazendo uma revolução no teatro, é um outro tipo de peça, o Guarnieri é o autor, nós estamos lançando um autor... mas se não der certo, nós fechamos o Teatro de Arena”. Eu achei toda a turma do Arena muito simpática, porque eu já vinha acompanhando os espetáculos anteriores, então eu já conhecia de vista todo o pessoal. Quando ele me convidou, eu não tive dúvida e entrei no Teatro de Arena.

Ninguém, nenhum de nós sabia que o Black-Tie faria tanto sucesso como fez. Nós sabíamos, sim, que seria uma revolução no teatro, porque era uma maneira totalmente diferente de fazer teatro, de escrever teatro, de abordar teatro. Era um teatro social, com um linguajar de morro, coisa que não se via naquela época. Foi fantástico encontrar essa turma toda do Teatro de Arena. Começando aqui com o Milton Gonçalves, Lélia Abramo, Eugênio Kusnet... era um elenco! Riva Nimitz, Guarnieri, (...) Celeste Lima, Flávio Migliaccio, Chico de Assis, (...) o Henrique César (...). A primeira coisa que o Zé Renato falou para mim foi: “Miriam, você pode esquecer tudo o que você aprendeu na EAD”. E ele sabia muito bem porque ele tinha cursado a EAD. E na EAD se a gente tivesse uma cena de amor, a gente fazia ‘posição’, a gente não beijava, a gente não se abraçava pra valer, nada disso. E quando cheguei aqui o Zé falou: “Esquece porque aqui é pra valer, nós estamos numa arena, e o público está do seu lado”.

Então, realmente, eu apanhei muito, muito mesmo, para ensaiar essa peça. Eu me lembro que o Zé Renato me levava pra casa dele junto com o Guarnieri. Você lembra disso, Zé? Ele dizia: “Agora vocês vão ter que fazer essa cena de qualquer jeito, vocês vão ter que se beijar, vocês vão ter que se esfregar, não tem jeito não, vocês vão ter que fazer essa cena pra valer, de uma maneira que dê credibilidade”. Porque é claro que para uma atriz que faz ‘posição’, só de pegar na mão ela diz “Opa, opa, o que é isso?”. Então, foi uma escola para mim, e foi muito importante. (...) Na estréia, eu fiquei realmente apavorada. A minha primeira entrada era com o Guarnieri, eu me lembro que eu estendi minha mão para ele e da maneira que eu a estendi ela ficou paralisada. E o Guarnieri, com toda calma, puxou minha mão (ri), aí eu relaxei e fui...

Chico de Assis – Mas falando agora do Black-Tie, que é a peça que marca essa grande mudança do Arena. (...) O Arena tinha gente de todo tipo. No elenco do Black-Tie tinha dois estudantes, o Guarnieri e depois o Vianinha, que veio fazer o papel do Guarnieri quando ele saiu. Tinha a Riva Nimitz, que era comerciante e tinha uma loja. O Milton Gonçalves que era operário gráfico. O Flávio Migliaccio era sacristão de uma igreja na Vila Mazzei. O Henrique César tinha vindo com o Barbosa Lessa, daquele grupo da peça Não te assusta Zacarias, que dançava a chula e essa coisa toda (...), eu tinha vindo do rádio e da televisão, o Eugênio Kusnet (...) tinha uma loja de comestíveis. Então vinha cada um de um lado.

Flávio Migliaccio, Chico de Assis e Vianinha em remontagem de Black-Tie

O Black-Tie era uma coisa mágica, porque imaginem: numa peça que se passava numa favela do Rio de Janeiro, o pai da família era russo, a mãe italiana, o filho era italiano de Milão, o Guarnieri (...), a Riva Nimitz era judia e o Flávio Migliaccio era oriundo. Tinha mais dois brasileiros: o Milton Gonçalves e eu. Então a gente fazia o papel dos brasileiros nessa peça. Uma peça com esse elenco internacional representava a vida de um barraco no morro do Rio de Janeiro. Isso gerou uma das maiores revoluções do teatro, da história do povo brasileiro.

Mas essas diferenças entre a gente geraram uma camaradagem. Todas essas qualidades se somaram. Pessoas vindo de lugares completamente diferentes, trazendo recortes sociológicos distintos, cada um trazendo um pedaço: gente mais urbana, gente mais suburbana, gente que estudava, gente já da profissão há muito tempo... e formamos esse bloco, com esses ingredientes. É muito importante essa força, que é a força do Guarnieri. O Guarnieri tem um talento extraordinário e ele foi muito importante, assim como o Zé, pois eles possibilitaram essa peça num momento em que todo mundo queria montar peça estrangeira e não peça nacional. Nessa revolução toda tem o talento do Guarnieri e a audácia do Zé. E a gente no coro acompanhando essas coisas todas. (...) Depois do Black-Tie, tivemos um problema: o Black-Tie não saía de cartaz. O Black-Tie teve que ser abatido a tiros. (risos) Não saía nunca de cartaz, as pessoas continuariam a ver a peça indefinidamente.

Remontagem com Vera Gertel e Vianinha nos papéis de Miriam e Guarnieri

Vera Gertel – Foi a Miriam Mehler quem estreou no papel de Maria na peça. Alguns meses mais tarde, eu a substituí. O engraçado é que quando eu entre aqui [no Teatro de Arena] hoje, descobri que ainda sou capaz de sentir o aroma do café que a Lélia Abramo fazia em cena, no Black-Tie. (...) Por exemplo, o Zé Renato: eu nunca achei o Zé Renato propriamente um diretor de ator, mas o Zé Renato é um diretor de cena espetacular porque ele sabe como ninguém fazer uso dos detalhes do cotidiano, essa coisa de fazer café em cena... eu nunca esqueci o aroma daquele café. Todo o público sentia. A Lélia fazendo café, acordando o Flávio que estava dormindo num colchão no chão, era realmente muito emocionante. O público vibrava com aquela gente. Com aquela gente do povo, com aquela gente que nunca tinha aparecido em cena.

Miriam Mehler – Então, para mim, o Arena foi o começo de tudo. E o começo é a coisa mais importante, porque se você não tem um bom começo, as coisas até podem ficar não tão claras na sua trilha. Eu fui muito privilegiada, eu acho que tive um excelente começo. Com a ajuda de todos os meus colegas e amigos daqui. Isso para mim é inesquecível, vale ouro. Eu posso até esquecer peças que eu tenha feito ao longo da carreira, mas jamais vou esquecer de Eles não usam Black-Tie. Isso é impossível, absolutamente impossível, jamais vou esquecer deste palco aqui, não dá. Aliás, pretendo voltar aqui um dia. Isso é uma coisa que faz parte do coração, faz parte de mim. É quase como um filho que faz parte de você, que está em suas entranhas. Isso é muito importante para minha vida, eu acho. Não sei se foi para a vida dos outros, mas para a minha foi.

LÉLIA ABRAMO E EUGÊNIO KUSNET
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Milton Gonçalves – Eu queria falar de Eugênio Kusnet. Eugênio Kusnet foi quem me apresentou Stanislavski, de maneira simples e objetiva. Eugênio Kusnet era um russo, com sotaque de russo, e que fazia um líder operário no morro. Quando a peça chegava ao final ninguém notava o sotaque dele, isso é o fundamental. Ele era um gênio de ator. Foi um homem que nos apresentou de maneira simples o Stanislavski. (...) Lélia tinha um amargor, um profundo amargor, mas era uma pessoa vivida. Uma pessoa que, na sua juventude, foi muito reqüestada, muito perseguida, porque era muito bonita. Com o correr do tempo foi ficando um pouco amarga, mas era uma atriz esplendorosa, e, ao mesmo tempo, muito firme nas suas opiniões políticas e nas suas opiniões ideológicas. Ela não tergiversava, ela dizia: “É assim, e é assim que vai ser”. Eu acho que o que nos unia muito era esse acreditar que a gente através do teatro poderia mudar as coisas. Não mudar, mas dar um passo à frente, poderia de alguma forma discutir mais objetivamente.


Miriam Mehler – Eu já conhecia o Kusnet do teatro. A Lélia não. A Lélia estreou junto comigo, aqui. A Lélia era uma pessoa... tanto a Lélia quanto o Kusnet, para nós que éramos quase crianças... (...) Eu era quase criança, tipo 22 anos, e eles tinham 40 pra cima, 45. Nós os achávamos muito mais velhos! A gente tinha um certo respeito... eles sabiam muito das coisas. A Lélia era uma atriz fantástica, sensitiva, uma mulher muito inteligente, uma mulher que tinha um talento enorme. O Kusnet era um professor nato. (...) E era muito prazeroso, é evidente, contracenar com Lélia e com o Kusnet.

Também era muito prazeroso contracenar com Guarnieri, com Milton, com Riva, com todo aquele pessoal mais jovem. Porque na verdade cada um tinha uma formação diferente, mas estavam todos a serviço de alguma coisa, de alguma coisa maior, que era o teatro e a peça. E que peça era Eles não usam Black-Tie, do Guarnieri! Então a gente tentava ser uma homogeneidade. Claro que eu aprendi muito com todos eles, com todos! (...) [Lélia] em cena era deslumbrante, uma mulher fantástica. Ela fazia uma cena, a última de Eles não usam Black-Tie, catando feijão, que era absolutamente antológica. (...) Tinha cenas maravilhosas na peça, eu me lembro de discussões entre pai e filho, quando o filho traía os operários... cenas maravilhosas. A cena que me ficou como a grande cena da peça, talvez porque fosse a cena final, era a da Lélia catando feijão.


Flávio Migliaccio – Aprendemos muito com duas pessoas: Lélia Abramo e Eugênio Kusnet. Essas duas figuras foram extraordinárias. A maior atriz e o maior ator que eu já vi. Era muito gostoso contracenar com eles porque tinham muita vida. Tudo que eles falavam vinha de uma maneira tão bonita, tão linda pra gente. Todas as respostas que eles davam em cena vinham de uma maneira extraordinária... sabe, é difícil esquecer, muito difícil esquecer essas duas figuras.

Guarnieri - Mais tarde, quando o diretor José Renato escolheu minha peça Eles Não Usam Black-Tie como a próxima encenação do Arena, fiquei contentíssimo e curioso com a sugestão dele de dar dois dos principais papéis a um grande ator - Eugênio Kusnet - e a uma atriz ainda desconhecida do grande público - Lélia Abramo.

Guarnieri e Lélia

Qualquer dúvida que pudéssemos ter sobre o acerto na distribuição dos papéis foi reparada logo nos primeiros ensaios, tal a adequação de ambos aos personagens. Lélia foi uma Romana magistral é um dos motivos que fizeram com que a peça alcançasse o êxito que alcançou. Sou grato a Lélia não só pela Romana que interpretou com um enorme conhecimento de vida, profundidade e amor, mas por sua postura diante da realidade, pelo seu espírito de luta, sua sede de justiça.

O elenco completo (o único ausente é Henrique César) da montagem original
de Eles não usam Black-Tie

A seguir, o link para download de três versões diferentes da música Nóis não usa os Blequetais, de Adoniran Barbosa e Guarnieri: a original de 1958 e a regravação de 1981, ambas de Adoniran, e a mais recente, de 1998, do Grupo Catavento, com a participação especialíssima do próprio Guarnieri nos vocais. No mesmo arquivo zipado está a trilha sonora instrumental do filme de Leon Hirzsman, com arranjos de Radamés Gnatalli e regência de Alceu Bochino para a melodia de Adoniran.

Divirtam-se.
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Quase todo o material gráfico disponibilizado neste post vem do site Teatro de Arena, criado por Bel Teixeira, que recomendo a todos vocês.
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